Magia de las máscaras de la negritud

Tan deslumbrante como enigmático el mundo de las máscaras, por utilizar dos términos que, no por haber sido citados con amplitud, dejan de ser más significativos. Los antropólogos y estudiosos de los simbolismos dirán que ya no es tan enigmático. Que su historia y su utilización son conocidos, incluso en su complejidad. Es un razonamiento de libro, válido pero que aún percibimos no obstante con un distanciamiento misterioso. En efecto, para cualquier occidental, las máscaras en general y las africanas en concreto nos inducen a una observación prudente, donde nuestra visión se confunde, el entendimiento se extravía y las emociones se cargan de intriga cuando no de temerosa aproximación.    

Hay mucho de escultura andante en las máscaras de la negritud. No es una estatuaria rígida, como aquella realizada para su contemplación o adoración presidiendo desde un punto determinado, ya sea civil o religioso. Las máscaras son el movimiento. Portadas por quienes danzan para celebrar ritos diversos de fertilidad, iniciación a la madurez o despedida fúnebre, convierten la escultura formal en acción. Se rubrica el vínculo de las expresiones labradas en un rostro exagerado con el movimiento que impone la agitación y el baile. Lo requiere el carácter complejo de cosmogonías que revisten los actos ceremoniales de las sociedades africanas. Y donde el elemento de búsqueda purificadora, de cátarsis, reordena permanentemente la relación del hombre con la naturaleza y de sus propios límites temporales.

Dice el historiador de arte Carl Einstein en un escrito para la exposición que tuvo lugar en la Galería Pigalle de París en 1930: 

"La significación exacta de las esculturas es difícil de determinar (no se refiere solamente a las máscaras), debido a la diferenciación de las religiones africanas. Los dioses centrales de las religiones hieráticas se han convertido en latentes (se retiran y permanecen indiferentes a los destinos humanos) y por eso los cultos se han desintegrado adquiriendo la forma de múltiples ritos mágicos. De esta desintegración surgieron numerosas sociedades secretas que dan a los mismos motivos significaciones distintas según su uso. La situación todavía se complica más por el hecho de que las sociedades de hombres y de mujeres son a menudo hostiles".  

La fuerza vital de los animales, la que se manifiesta en vida y la que se evapora con la muerte, está presente en la representación de las máscaras. Sigue diciendo Carl Einstein:

"Las máscaras de animales me conmueven cuando pienso que el negro adquiere la faz del animal que, en otras circunstancias, mata. También en el animal matado está el dios y, quizá, resuene en el negro el sentimiento de un autosacrificio cuando, al ponerse la máscara del animal, paga su tributo a la criatura muerta y se acerca así al dios gracias a ella; ve en ella el poder que es más grande que él: su tribu. Quizá escape a la venganza del animal muerto, si se transforma en él." 

Formas humanas o formas animales, o proyecciones desmesuradas de ambas condiciones, abren una tercera vía de representación. Fusión de energías naturales, de ser humano y de animal, avanzan una estética nueva a la que cultura de Occidente no estaba acostumbrada. Por eso insiste Einstein:

"Entre la máscara humana y la máscara animal se interpone la máscara que retiene la autometamorfosis. Aquí tocamos formas mixtas que, pese al contenido fantástico o grotesco, muestran el clásico equilibrio africano. Es el fervor religioso, al que ya no le basta el mundo visible y el que engendra un mundo intermediario; y en lo grotesco se alza, amenazante, la desproporción entre los dioses y la cultura. También en las máscaras habla la fuerza de la visión tridimensional que enfrenta las superficies, que recoge todo el sentido de la parte anterior del rostro en unas pocas formas plásticas y configura en resultantes los escasos factores direccionales en tres dimensiones."

Las fastuosas máscaras que expongo aquí pertenecen al Reino de Oku, ubicado en el noroeste de Camerún. Se hallan expuestas por la Fundación Jiménez-Arellano, sita en el Palacio de Santa Cruz, perteneciente a la Universidad de Valladolid.  

Todas las hierbas, la hierba. Obra de Casilda García Archilla.

A Casilda García Achilla, la mujer de los arañados signos, le entusiasman estos versos del poeta Cavafis:

"Vuelve otra vez y tómame, amada sensación

retorna y tómame cuando la memoria del cuerpo se despierta,

y un antiguo deseo atraviesa la sangre; 

cuando los labios y la piel recuerdan, 

cuando las manos sienten que aún te tocan. 

Vuelve otra vez y tómame en la noche, 

cuando los labios y la piel recuerdan...." 

Resuenan viejos reflejos sentimentales, pero ¿acaso el arte -la poesía, el dibujo, la pintura, la música- no son maneras de canalizar nuestros propios reflejos vitales? Casilda García Archilla expone en la Sala Municipal de Exposiciones del Teatro Calderón de Valladolid sus Dibujos más o menos pequeños (y otras hierbas), como dice el título de la muestra.

Casilda, ¿todas las hierbas, la hierba; todos los ríos, el río; todos los signos, el signo; todos los abecedarios, la letra; todos los mapas, el mapa…? 


“Serlo todo y de todas las maneras”, escribió Pessoa –y ya no recuerdo dónde-. Y qué más quisiera yo. Realmente no son todos ni el, sino alguna de sus múltiples posibilidades.

La poeta Belén Artuñedo califica tus trabajos de caligramas de alas encriptadas. ¿Qué encriptan, a tu modo de ver, toda esta serie de dibujos, estos poemas absolutamente visuales que realizas? 

Prefiero considerarlos más bien pseudopoemas visuales. Pseudoencriptamientos del flujo interno de emociones que pugnan por hacerse voz, verbalizarse, ser nombrados y desenredados unos de otros. Es la extimidad, la parte de la intimidad que se muestra. Muchos de estos dibujos pequeños, están hechos sentada en una butaca mientras me tomo un café después de comer, de la misma manera que escribo en mis cuadernos cuestiones personales. A veces el escrito se hace dibujo. Otras no escribo y dibujo.


¿Estas pequeñas obras responden al mismo movimiento?

El vuelo, las alas, tendría mucho que ver con las aladas palabras, “La homérica palabra alada”, un hermoso poema de Ana Hatherly que explica el surgimiento de la voz, de la palabra que se evola. (En muchos de sus poemas no visuales Ana Hatherly analiza estos temas, al igual que la escritura, y esta poesía la conocí con posterioridad a su obra visual y a la realización de estas obras a las que nos referimos).

Tus caligrafías las tildas también de arañados signos. ¿Se quedan en meros trazos o elaboras un discurso donde arañar es una forma primaria y metafórica de decir plásticamente lo que no podrías trasladar con meras palabras? 

“Un arañado signo” es un poema de Juan Luis Panero que cuenta la ilegibilidad de una dedicatoria que le hizo Borges, cuando quedó emborronada al verterse accidentalmente líquido sobre ella. Es una reflexión sobre la desaparición del signo, de nuestra individual marca. Arañar con un punzón la escritura es intentar reproducir la huella y deterioro que el tiempo y los azares dejaron en ella, la escritura, que precisamente trata de preservar nuestras palabras de su tendencia a evolarse y desaparecer.

En tu exposición hay cuatro ejes de expresión: Escrituras y peudoescrituras, Cartografías y otros paisajes, Entes diversos y Alfabeto vegetal (no digital). ¿Son expresiones que trabajas paralelamente o responden a respuestas que se han sucedido cronológicamente en tu trabajo y en tu vida? 

Trabajo este tipo de obras –dibujos, en definitiva- paralelamente a otras más pictóricas y “escultóricas”. El deseo de hacer escrituras, que viene de muy lejos, se superpuso al de hacer cartografías y se simultanearon. De ellos surgieron los “entes diversos”. He aquí un par de obras de 2003: la llamada Piedra Rosetta es mi escritura, superponiendo escrito sobre escrito para ocultar el sentido.

Esta otra utiliza el punzón para levantar una escritura fingida (la que otros llaman escrituras asémicas). Fue la coincidencia del encuentro con la obra de Ana Hatherly “A reinvenção da lectura”, y con reproducciones de manuscritos árabes, con cuerpo de texto en árabe y su traducción al turco, lo que me ayudó a romper la linealidad del texto. El árabe lo estudié en la carrera y me fascinó.

De las cartografías…siempre hubo en mi casa mucho atlas magníficos, mapas, planos, fotos aéreas, dibujos esquemáticos de planos o plantas de ciudades. El conocer hace unos años la enorme variabilidad de las cartografías hizo el resto.

En 2012, al trabajar con las redecillas vegetales (de las infrutescencias del plátano de sombra), me topé de nuevo con la escritura, esta vez como “alfabeto vegetal”. Previamente había estado haciendo pequeñas “esculturas” y móviles con elementos vegetales. Luego quise estudiar las plantas dibujándolas (otras hierbas)


De las Escrituras ya sabíamos por el bello libro que sacaste hace un tiempo sobre Ana Hatherly. ¿Mantienes en activo este enfoque, lo sigues trabajando? 

No es un libro sobre Ana Hatherly sino una conversación con su obra a lo largo de dos años, hecho cuaderno-libro posteriormente, aburrida de no exponer los originales. Bajo esa forma lo trabajé hasta 2009 o 2010, con alguna acotación posterior. Lo último, fue la serie de escritos con alfabeto vegetal. Y finalmente, las “cartas recibidas” (hay tres en la exposición), realizadas con japonés inexacto y otros fingimientos. Este nuevo interés por las escrituras proviene de mi encuentro con cuneiforme y otras escrituras antiguas en el magnifico Museo Bíblico y Oriental de León, y con las caligrafías orientales y las parrafadas en chino y en japonés que se marcan algunos de mis amigos de facebook. Ando haciendo pruebas con sumerio. Ahora recuerdo que en 2007 hice un escrito con lineal b sobre un CD y se lo regalé a un profesor de lingüística.

Me ha hechizado muy particularmente tu obra Cartografías. Es como si tuviera viejas resonancias. Como un paisaje mutante, como ríos incesantes, como mapas que se ajustan a unas necesidades de representar una interpretación humana sin perder su carácter insuficiente, y en ese sentido ¿concibes la necesidad de la abstracción para ir más allá de la mera traslación que hacen los hombres de la naturaleza en pro de su interés y aprovechamiento? 

Sí, todos los mapas son abstracciones, representaciones abstractas de un aspecto concreto sobre el que versa ese mapa. Me llama mucho la atención en los mapas la ausencia del hombre, por lo general, si bien se representan ciudades, a veces con dibujos fidedignos, y también tierras de labor… En algunos sí figuran los seres que habitan las tierras, pero suelen ser antiguos y muchas veces realizados por no profesionales (cartógrafos por necesidad). Los mapas son lugares para soñar.

Estoy de acuerdo contigo. Ahora, cuéntame de eso otro que llamas entes diversos. Tus ejercicios de bolas me parecen un acierto y vistos aquí, en la exposición, proyectando sus sombras alientan intenciones que se nos ocultan. O bien los juegos con hojas o ramitas… 

Por un lado están los entes diversos, que son dibujos de cosas que no sé lo que son –hechos muy hipnóticamente mientras me tomo el café, etc.-, y por otro están las bolas, que son las redecillas que rodean el núcleo leñoso y sostienen toda la estructura de la infrutescencia del plátano ornamental.

A las bolillas, al desprenderles la redecilla semileñosas de base penta-hexagonal, se rompe ésta. La coso con hilo de un color similar para arreglar los desgarrones y luego las cuelgo con alfileres. En efecto, me divierte mucho el juego de sombras que proyectan, así como su movimiento al pasar junto a ellas y crear una corrientita – manifiestan esas corrientes mínimas con su balanceo-.

Todas estas obras hechas con elementos vegetales que no sirven a nadie, ni valen dinero, cuyo destino es ir a la basura –estarían muy bien para compostaje, pero la vida es así- me encantan. Son seres de la ciudad, y demuestran continuamente su terca pervivencia, su ir de aquí para allá con vientos y airecillos. Su estar en todas partes sin que nos percatemos de su presencia callada. Y su continua transformación de un estado a otro, de un ser flor a ser fruto a ser semilla a ser planta.

¿De dónde viene tu atracción por lo que denominas los Alfabetos y en qué se diferencian de las Caligrafías?

“Alfabeto vegetal” es una de las obras de la exposición, y también el título de los textos vegetales realizados con él. Tendría que llamarse “un alfabeto vegetal”, debido a que los signos que lo constituyen (fragmentos rotos de las redecillas mencionadas antes) deberían ser casi infinitos. Y eso sería un despropósito divertidísimo: un alfabeto con un número gigantesco, inabarcable y inacabable de signos. Esa es la risa que contiene el “Alfabeto vegetal”. Y con él están realizados los escritos o textos vegetales, a los que considero tan textos o pseudoescrituras como al resto de los textos de la exposición.

Y ahora te digo una cosa:

(Unas rayas en la palma de una mano, unos restos de escritura cuneiforme, una partitura, unas grietas en la falda de una montaña, unos posos en la taza de café, una fórmula matermática [….] un texto literario…, paisajes para ser leídos por una mirada) 

Alfredo Saldaña, Humus. 2008

Las fotografías son de Laura Fraile, de Casilda García y del administrador del blog.

Capas de cebolla

Si los muros persisten, la arqueología seguirá teniendo materia
en el futuro incierto.
Siempre que los habitantes quieran saber.
Huellas pasajeras de nuestro tiempo, las carteladas se superponen
unas sobre otras, unas contra otras,
todas a pesar de las demás.
Las imágenes representan mensajes
seguramente olvidados.
Todos efímeros, pero el tiempo breve es también historia.  
Carteladas superpuestas: esas capas de cebolla
de los avatares, proclamas, sucesos...que dicen
que tuvieron lugar una vez.
Pasión por la estética de los estratos.
Fósiles que acaso ya ni hablan ni dicen.

Simbiosis

Seña de identidad de la metalurgia de la revolución industrial, las ruedas dentadas parecen animales simbióticos. Actúan con sus propias leyes inexorables. Cada diente se debe a otro. Cada fuerza desencadenada fomenta otra posterior. Su vida es el movimiento, no esa paralización que convierte el artilugio en una exposición escultórica. ¿Y si realmente son esculturas? ¿Y si fueron meticulosamente labradas para que Charles Chaplin hiciera aquellas secuencias inolvidables de Tiempos modernos? Tiempos modernos ya obsoletos. Ruedas en la reserva, listas para una movilización ocasional. Los grandes héroes, como ellas, nunca mueren.

El engranaje: extraño hijo del Hombre

nacido del ingenio del Hombre.

Mas también autor de sus heridas.

Concebido para multiplicar la fuerza

simplificándola

abre y cierra el laberinto en que habita el Hombre.

Amplía el recinto, lo reedifica,

nunca lo reduce a cenizas.

El engranaje no muere en sí: nació

un día lejano de una rueda; 

antes, de una aleación;

antes, del esfuerzo descomunal que condenaba al Hombre.

A la postre, laberinto y engranaje se entienden.

Ambos se saben metáforas que cierran el círculo inmortal

donde se sigue dirimiendo

la rendición del Hombre.

Maquinaria de las compuertas de la desembocadura del río Esgueva en el Pisuerga, en Valladolid.

Ojos concéntricos

¿Cuántos ojos se posan sobre los objetos? ¿O sobre las situaciones? ¿O sobre los paisajes? Y no me refiero al orden secuencial: una mirada tras otra mirada. El hombre que toma café mira unas cuantas fotografías de libro. Según las observa se mira a sí mismo. Quiere plasmar una posición de su mirada sobre las otras miradas. Los autores de las fotografías de libro andarán por alguna parte, encontrándose en sus quehaceres. ¿Siguen siendo sus fotografías cuando llega otro individuo y se pone a hacer su propia lectura de ellas?

El café debe ser lento y quien lo apura puede mirar a la pareja y hasta hablar con ella. Observa a ambas mujeres. Los tres han detenido el coloquio. Relajan sus rostros, entrecierran los párpados, pierden su mirada. Ni siquiera el hombre del café las mira de lleno. Mira el fondo de la taza y acaso también piensa. Fue una hermosa tarde de primavera. Fue una visita en que él sobraba. Fue un sorprender una actitud inesperada. Tomará el último sorbo de la taza y se marchará. 

Al hombre de gusto cafetero le atraen los espacios interiores que sabe que son fotografías y no espacios. Pero que él los contempla como extensión. Le seducen porque están vacíos y la perspectiva gana con la luz. No hay solo una mirada hacia el entorno exterior. Se mira dentro de sí  -sobe todo dentro de sí-  mientras eleva la taza. Se ve allí dentro, desnudo como la habitación. Habla con la luz que embarga el recinto y se deja llevar por el vago recuerdo de determinada pintura danesa de autor. De la desnudez de una habitación cabe obtener una cierta actitud mística donde él quisiera renacer.

Cuando mira el cuerpo que le da la espalda le recorre el escalofrío de un abandono. Quiere estar y no quiere estar allí. Reconoce en la mujer una parte que él ha entregado de sí. Teme que el color que dispersa la calidez que mostró ella sea también el principio de una disolución. Piensa que nunca hay que concluir categóricamente. Se siente demediado. Consulta los posos del fondo. Cree ver el símbolo yin yang.  

Si no se viera sujetando la taza pensaría que se trata de un animal mitológico. O de un sueño y, por lo tanto, de una advertencia. Los animales hablan en nuestros sueños tanto o más que los otros humanos. Se reencarnan ofreciéndose. Toma mi pelaje de color albo, mi mirada proyectada, mi olfato inequívoco, mi astucia y mi agilidad. Parece escuchar decir al ser fantástico que se le ha plantado delante. E incluso: termina lo que tomas y déjate conducir a otra dimensión; tanto tenéis que aprender los hombres de nosotros....

Los autores de las fotografías de fondo son lo siguientes, en orden consecutivo: Justine Kurland, Kelli Connell, Gábor Ösz, Arno Nollen, Charlotte Dumas y Aneta Grzeszykowska. Con mi agradecimiento por sus miradas.